Juan Francisco Camacho Aguilar
Unidad Académica de Letras
[…] y entre los muertos
habrá siempre una lengua viva
para decir que Zaragoza no se rinde.
Zaragoza, Benito Pérez Galdós.
1.
Decía el viejo Sartre a Madeleine Gobeil y Claude Lanzmann en
una entrevista para Radio Canadá en los 60, que un intelectual se definía por
su fidelidad a un conjunto político y social que no dejaba de confrontar. Pensemos
en Benito Pérez Galdós como una figura que desprende su labor como escritor de
artificios para encajarse en la tierra de su patria y hacer un diagnóstico de
lo que hay y lo que se perdió. Compromete su juicio ético y estético en lo que
fueran Los Episodios Nacionales para
hacer frente a la situación de su país al borde de una crisis que se sostenía
de las divisiones políticas que propiciaron acontecimientos como la búsqueda de
un monarca extranjero (Amadeo de la Saboya, 1971), el estallido de la segunda
guerra carlista (1872), y la formación de la primera república (1873).
Lo primero que rescato de su obra es –obviamente- la
influencia de las dos grandes corrientes francesas, como las figuras cargadas
del estilo de Balzac que modela en Marianela
o Doña Perfecta, donde compone una
serie de juegos sentimentales que terminan siempre mal, y se desarrollan partiendo
de una visión muy opaca en sus personajes enfermos, deformes, ambiciosos,
traicioneros y de conciencias disparatadas.
En sus Observaciones
sobre la novela contemporánea habla de su obra como una gran revolución en
los campos de la literatura española[1].
Parte de la premisa de la reflexión de su entorno, como un intelectual
sartreano, sacando a la luz las causas que relegan a su país de la modernidad
alcanzada por la Europa del siglo XIX. Podemos, además, pensar a Galdós como
ese autor relativamente autónomo, en términos de Bordieu, que aunque está subordinado al campo de poder[2] es conciente de formar parte de ese campo
y aprovecharse de ello; sólo una persona de su posición política, pudo ser capaz
de confrontar la situación de su país y escribir 45 novelas sobre su historia
para generar un sentido de identidad en el pueblo.
2. Trafalgar
Me interesa la primera parte de los episodios nacionales
que inicia con Trafalgar, de ésta me ocupo. Relata la batalla naval de 1805
entre la Marina Real Inglesa y la alianza España-Francia, que a partir de aquí
va generando una serie de acontecimientos desfavorables para los primeros, y
con ésto el descubrimiento del verdadero enemigo. Elige el siglo XIX precisamente
para no invalidar acontecimientos y referenciar las modificaciones que han
echado al agujero a su país; gracias a la proximidad histórica, el autor tiene
la facilidad de echar mano de testimonios orales. La vida social, individual y
la historia convergen aquí como único relato que es armado por los sucesos que,
en el pasado, unificaron al pueblo español para llevarlo a la libertad. Hay
tres recursos que se distinguen:
2.1
Fusión de los planos histórico y ficticio: Si partimos de
un principio de verosimilitud donde
sujetamos la realidad a las percepciones sensoriales para decir que algo pasó o
no, entonces encontramos que la narrativa de Galdós es realista, pero se funda no sólo en la imitación de esa realidad, sino también en su creación.
No quiero proponer una diferencia del plano histórico y el plano ficticio, no
es que existan acontecimientos reales en la novela y otros irreales, es que el
autor se vale de aspectos históricos que conjuga con otros para envolverlo todo
en la forma de una novela (ficción). Para muestra, la escena del inicio de la
batalla:
El
Nepomuceno vino a quedar al extremo
de la línea. Rompiese el fuego entre el Santa
Ana y Royal Sovereign, y
sucesivamente, todos los navíos fueron entrando en el combate. Cinco navíos
ingleses de la división de Collingwood se dirigieron contra el San Juan; pero dos de ellos siguieron
adelante y Churruca no tuvo más que hacer frente a fuerzas triples.[3]
2.2
Relación personaje histórico-personaje ficticio: Aquí tal
vez se puede hacer algo, y me guardo la afirmación porque en todo caso lo que
nos comprueba si alguien existió o no,
es la historia. El primer personaje de la novela, el narrador, Gabriel de
Araceli, no aparece en otro documento que pruebe su existencia, sin embargo,
para el texto es acaso el personaje más relevante porque nos da a conocer de
primera mano la disposición de la batalla. Galdós lo describe hablando en
primera persona, como tratándose de un despliegue del propio actor al texto:
Yo nací en Cádiz, y en el
famoso barrio de la Viña, que no es hoy, ni menos era antes, academia de buenas
costumbres. La memoria no me da luz alguna sobre mi persona y mis acciones en
la niñez sino desde la edad de los seis años; y si recuerdo esta fecha, es
porque la asocio a un suceso naval de que oí hablar entonces: El combate del
cabo de San Vicente, acaecido en 1797.[4]
Los otros personajes son el Brigadier Churruca, al mando
del San Juan Nepomuceno; Villeneuve timon del Bucentaure, quien se encargaba de
mandar a la unión de Franceses y Españoles; y Horatio Nelson, vencedor al mando
de la Marina Real Inglesa. De todos ellos se sabe mucho; aunque sean personajes
reales, sus hazañas no dejan de ser una narración:
Ante
el cadáver del malogrado Churraca, los ingleses, que le conocían por la fama de
su valor y entendimiento, mostraron gran pena, y uno de ellos dijo esto o cosa
parecida: “Varones ilustres como éste no debieran de estar expuestos a los
azares de un combate, y sí conservarlos para los progresos de la ciencia de la
navegación”[5]
3. Función
didáctica
La historia es simple: Gabriel es huérfano y es recogido
por un marinero, Don Alonso; éste tiene una hija, Rosita, el primer amor de
Gabriel. Cuando la batalla se acerca, Don Alonso y Gabriel se enlistan en
Cádiz, y después se describen las tensiones previas –junto con los temores de
los españoles- a la batalla que finalmente pierden por unirse a los franceses.
Rosita se casa con otro hombre y Gabriel se va a Madrid. Entendemos que estos
juegos retóricos tienen un objetivo; esta mezcla de historia y ficción buscan
crear una conciencia de respeto primero a los héroes emblemáticos que se
convierten en banderas, después al pueblo mismo. Ahondó en los mecanismos de
una sociedad del siglo pasado para ver qué había estado mal; pero lo más
importante fue narrar las derrotas, como si perdiendo también se ganara, y esto
es lo que procura en su trabajo: encontrar un antídoto que salve el presente de
una España ajada; promueve, por ejemplo, la renuncia al determinismo desde el
fondo de su personaje Gabriel, incitando al cambio de vida que permite tomar
conciencia de un destino propio, a que el estado de las cosas no está
supeditado por nada y el futuro es canjeable.
4. Conclusión
La razón de la renuncia de Galdós al realismo que sus
coetáneos heredaron de los franceses, un realismo de novelitas de folletín, no
es otra que la convicción de crear un realismo puramente español, que narrara
las entrañas de la problemática de un país, de retratar fielmente la situación
de su gente y la disposición infranqueable de sus muertos, vueltos héroes.
Aboga por una conciencia de autonomía hasta en la lengua y en lo que ésta es
capaz de plasmar, como en la frase de la novela Zaragoza, en donde narra los heroicos sitios que hicieron los
españoles contra los franceses a principios del siglo XIX. Lo que demuestra el
autor, es que la literatura de su país, fuera de ser una mera imitación de los
modelos extranjeros, se puede poner frente a las otras literaturas y demostrar
que la historia del pasado español está vigente: La comparación del ayer y hoy,
lo que tenemos y perdimos, para llegar a mañana. Un diagnóstico que guarda
esperanza, a pesar de las derrotas, para consolidar a los españoles a través de
una serie de novelas donde el personaje principal es su sociedad.
[1] Sobre
esto hay un ensayo de Gustavo Correa, titulado “Pérez Galdós y su concepción del novelar” publicado por Yale
University Press, y que es posible consultar en Cervantes Virtual.
[2]
BOURDIEU, Pierre, Las reglas del
arte, Anagrama,
Barcelona, 1997, p.320.
[3] PÉREZ GALDÒS, Benito, Trafalgar,
Editorial Porrúa, México, 1982, p. 60
[4] Idem., p. 6.
[5] Idem., p. 63
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